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汇集了戈雅、提埃坡罗、加纳莱托、布歇、夏尔丹等50余位欧洲艺术大家作品的展览“最后的贵族——乌菲齐馆藏18世纪欧洲大师绘画”正在上海东一美术馆展出。该展览是东一与意大利乌菲齐美术馆“五年十展”合作项目的第四展，通过绘画、贵族首饰、手工艺品、雕塑等多种形式，再现了美第奇家族留给世人的艺术遗产。
对于此次展览，策展人亚历山德拉· 格里弗（Alessandra Griffo）向澎湃艺术推荐了其认为最值得观看的10余件作品，并讲述了展品背后的艺术故事。
《神圣罗马帝国皇帝弗朗茨一世、哈布斯堡家族的玛丽亚·特蕾莎与其十三个子女的肖像》
这是一幅典型的奢华王朝的肖像画，在十八世纪的欧洲是非常普遍的。画作中，王室夫妇庄严端坐，身边围绕他们众多后代。当时的王室通过与其他几个国家联姻来确保有效的关系网。画家马丁·凡·梅腾斯（Martin van Maytens）是哈布斯堡-洛兰家族的御用肖像画家。目前已知他为王室创作了三个版本，创作时间从1754 年开始，每个版本的创作间隔约一年。乌菲齐美术馆收藏的这幅作品是该系列的最后一幅，展现的是这个家庭的最终构成。收藏在奥地利美泉宫的第一幅作品里，画中只有十一个孩子，而凡尔赛宫收藏的第二张作品里，孩子的数量变成了十二个。
如果不考虑儿童数量的增加，也不考虑肖像画因精确性而产生的细微变化，这三幅绘画是非常相似的。因为这件作品的最大的目的是传达在第一次世界大战之前，统治西方的强国之一的完美形象。画面试图营造出一种家庭亲情的氛围，但在多年来一成不变地重复这一主题的过程中，却失去了所有的自发性。
弗朗西斯一世皇帝拉开了序幕，他端坐在雕刻镀金的木制宝座上，右手拿着皇室徽章。徽章上的权杖、神圣罗马帝国古老的八角形王冠和十字架球，球体代表世界，顶端是十字架，以证明皇权作为基督教国家的合法性。与他对称的是皇后玛丽亚·特蕾莎（Maria Theresa）的形象，她也是匈牙利的皇后。左侧，玛丽·安托瓦内特（Marie Antoinette）是摇篮中最小的孩子，她是法国未来的王后，也是后来被 1789 年大革命摧毁的旧制度的象征；在母亲右边的是长子约瑟夫二世（ Joseph II），他将成为皇帝；在画布最右边的是利奥波德（Leopold），在他很小的时候，其父亲就去世了，之后他成为了托斯卡纳大公。在绘制这幅作品时，利奥波德仍与父母、兄弟姐妹住在维也纳的美泉宫避暑山庄。在一家人身后，即构图的中心，我们大家可以看到王宫外的纪念碑广场，以及由两座方尖碑守护的入口，方尖碑上有帝国之鹰加冕。
又过了几年，到了1765年夏天，利奥波德与那不勒斯国王费迪南德四世的妹妹、西班牙的玛丽亚·路易莎（Maria Luisa）结婚，而费迪南德四世又娶了利奥波德的妹妹玛丽亚·卡罗琳娜（Maria Carolina），从而在两个王国之间建立了和平的双重纽带。几周后，这对年轻夫妇来到佛罗伦萨，并带来了这幅肖像画，这幅画很快将被放置在他们孩子的居室（皮蒂宫二楼）中。这样一幅耀眼的画像会让年轻的大公们在成长过程中清楚地认识到他们属于那个时代最有影响力的家族。
展出的这件作品是戈雅作为肖像画家的代表作之一。戈雅自1780年起就一直从事肖像画创作，直至去世，并在这一领域取得了成功。戈雅最初的肖像画是以他的老师拉斐尔·门格斯（Raphael Mengs）以及迭戈·委拉斯开兹（Diego Velázquez）和安东·凡·戴克（Antoon Van Dyck）等前辈大师的作品为蓝本的。同时，他受到了法国肖像画创作的影响，以及受到英国艺术家约书亚·雷诺兹（Joshua Reynolds）和托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough）作品的影响。最终，戈雅形成了极具个性的艺术风格。
这幅马术肖像是戈雅以快速、松散的笔触完成的。该作品是其为已遗失的玛丽亚·特雷莎·德·瓦拉布里加（María Teresa de Vallabriga）的遗像绘制的。玛丽亚·特雷莎·德·瓦拉布里加是西班牙国王查理三世的弟弟波旁王朝唐·路易斯的妻子。根据画家写给朋友马丁·萨帕特（ Martín Zapater,）的信中可知，这幅玛丽亚·特雷莎的骑马肖像是在1784年7月初接近完成。这幅画作是为了与弗朗西斯科·萨索（Francisco Sasso）绘制的唐·路易斯本人的马背肖像组成配对。在整体构图上，戈雅趋向于通常为君主保留的肖像画惯例，以西班牙女王伊莎贝拉（ Isabella）的骑马肖像为蓝本，后者由委拉斯开兹创作，现藏于普拉多博物馆。戈雅曾于1778年将其临摹成版画。在素描中，玛丽亚·特雷莎的轮廓清晰，脸部被一顶羽毛帽子遮住，她紧紧地牵着一匹白色毛发的骏马，展示了她娴熟地掌握了马术。在狂野的，带有暴风雨的背景中，她的优雅和冷静的头脑显得格外突出。她的服装是深蓝色的，明显与波旁王朝盾徽的底色相呼应。
该肖像画的创作时间可以追溯到1797年。这是戈雅在1792年之后发展起来的肖像画风格的代表作。当时他因重病而采用了一种比过往更松弛、更随意的方法作画，也更加注重描绘被画者的心理。
画作中的成熟男子是四分之三侧身，处在半明半暗的灰褐色背景中。他身着黑色羊毛西装，外罩一件翻领白衬衫，前襟饰有褶皱花边。他的黑色长发用网状发带束起，在头上打了一个蝴蝶结，这与当时西班牙流行的风尚一致。而戈雅的许多其他人物画上也体现了这一点。人物的头部与半身略成角度，目光直视观众。人物的体量由轻盈而生动的笔触勾勒出来，衣服和头发的笔触更宽阔、更迅速，而脸部放松的肌肉和眼睛中闪亮的倒影则由更细致的笔触呈现。
通常，该男子的形象被描述为“斗牛士”，有时被认定为龙达著名的斗牛士佩德罗·罗梅罗（Pedro Romero）。然而，根据两张脸的相似度，尤其是眼形的相似度推测出的这一身份似乎并不完全令人信服。尽管如此，鉴于戈雅从世纪之交开始就对斗牛的绘画产生了浓厚的兴趣，此人仍可能是一名斗牛士。
这一小幅作品展现的是画家生动感人的自画像。他的传记作者扎诺蒂（Zanotti）告诉我们，该画作是画家于1708年从博洛尼亚寄给费迪南多大公，并“祝他圣诞快乐”。作为回应，佛罗伦萨王子寄去一个精致的盒子，“里面装满了茶和喝茶所需的器具。所有的器具都是上等银器，工艺精湛”。
在赞助人与艺术家的关系史上，赠送礼物、奖章和荣誉的情况并不少见，有时是前者对后者金钱回报的替代或补充。但在这件作品中，却有一些不同之处。事实上，我们看到的是一幅特别随意的自画像。在那个时代，与其他已知作品相比，这幅自画像显得更加随意。画作中，克雷斯皮尊重传统的肖像画法，他用调色板和画笔描绘自己。换句话说，这幅作品的特点揭示了赞助人和画家之间非常熟悉且轻松的关系，而画家显然觉得自己有资格以相互尊重、拥有亲和力和品位的名义送出这样一份个人创作。
这幅画的构图充满活力，画家身着家居服，他的妻子则把针线活放在膝上，两个孩子则带着典型的童真，沉浸在游戏中。有些人认为这幅画准确地表达了他们的意图，即向往简单的生活，享受亲密的快乐。
朱塞佩·玛丽亚·克雷斯皮以高度的敏感性满足了对风俗画的热情。这幅自画像除了具有自传色彩外，还蕴含着十七世纪刻意关注自然的传统，其平淡无奇的构图、朴实无华的态度、温暖的色调和准确的明暗都体现了这一传统。但是，即使在这样一幅小尺幅作品里，还有另一个细节也值得我们注意。那就是画中画。在画作中，画家停止创作，宁愿分心与孩子们玩天真无邪的游戏。
这两幅画是乌菲齐美术馆于1951年从私人藏家中购得的。两幅画都有夏尔丹的签名（女孩球拍右上方，男孩的桌子侧面，抽屉右侧），但没有注明日期。此外，还有两幅主题和尺寸相同的画作，其中一件由安德鲁·W-梅隆（Andrew W. Mellon）于 1937年赠送给美国华盛顿国家美术馆。这些作品在1777年左右为俄国凯瑟琳二世（ Catherine II）所拥有，1854年，沙皇尼古拉一世在拍卖会上将其分开。
画家的独创性在于他对主题的选择，以及同样独特的临摹能力。他是唯一一位在沙龙展出重复作品，并在沙龙作品一览表中将其描述为 “重复并有变化”（répétitions avec des changements ）。采用这种不同寻常的做法是为了确保他的作品成为公众意识的一部分，且不会消失在私人收藏中。与夏尔丹做法的独特性相对应的是他的用词：“重复”（répétition ），这在当时并不常见，也没有固定的含义，“临摹”才是当时的用语。画作源自十六和十七世纪荷兰和佛兰德斯的虚幻画，但画家将道德箴言中的主题转化为新颖且雄心勃勃的风俗画的技巧令人钦佩。
乌菲齐和华盛顿收藏的画作中，男孩系着围裙，左袖靠近袖口的地方插着别针，这表明他是一名家仆，刚刚完成工作。别针不仅仅是一个细节：在儿童游戏中，别针也被用作赌博筹码，有时还用来连接搭纸牌的道具。
弗朗切斯科·特雷维萨尼《缝纫中的圣母》 （Madonna Sewing），约1692–1700年
这幅作品属于以亲切的笔调和丰富的日常细节为特点的系列作品之一，曾在罗马获得巨大成功。与这幅作品有同样大小的还有《圣约瑟夫之梦》（The Dream of St Joseph），同样收藏于乌菲齐美术馆。
这幅作品曾属于教皇亚历山大八世（Pope Alexander VIII）的外孙皮埃特罗·奥托博尼枢机主教（ Cardinal Pietro Ottoboni）。他在1709年访问佛罗伦萨时向佛罗伦萨王子（ Florentine prince）赠送了这幅画。这幅画的出处既可以从最左侧的花瓶上看到的以鹰和红衣主教的宽边流苏帽，以及徽章中看出，也可以从传记作者莱昂内·帕斯科利（Lione Pascoli）的话中看出。后者在《弗朗切斯科·特雷维萨尼生平》（ Life of Francesco Trevisani,）中提到了画家为红衣主教奥托博尼创作的一幅《圣约瑟夫之梦》，该画作与展出的这幅是一对。
这位在威尼斯接受培训的艺术家于1678 年移居罗马，住在一位有权势的牧师家中，由于这位牧师的引荐，他进入了1690 年成立的文学机构 Accademia dell’Arcadia，该机构提倡回归古典艺术的简洁和自然。这幅作品正是在这种氛围下创作的，特别是其清晰的构图和微妙的色彩为画面增添了一种亲切感。作品中穿插了缝纫、篮子等日常细节，描绘了圣母手持针线，与儿子耶稣温情脉脉地进行着对话。他们极富戏剧性的动作与奥托博尼的兴趣（如戏剧）相吻合，透露出他对场景的喜好。耶稣脸上的表情让人联想到他未来的受难和十字架上的死亡。
卡纳莱托在其父亲贝尔纳多（Bernardo）的作坊里学习绘画。贝尔纳多是一名布景画家，卡纳莱托跟随父亲学习了一段时间。1719年在罗马逗留期间，卡纳莱托受到荷兰风景画家卡斯帕·范·维特尔（Caspar Van Wittel）作品的启发，开始投身风景画创作。回到威尼斯后，他开始描绘这座城市最引人瞩目的景点，其画风灵动而细致，透视严谨，注重不同物体表面的质感，形成大气而明快的自然主义风格。为了获得初始视图，卡纳莱托还使用了暗箱照相机。这是一种便携式光学设备，可以将镜头取景的倒置发光图像投射到设备内部的平面上。
尽管这些作品可信度很高，但它们并不是对现实的简单记录，而是融入了画家自己的诗意想象。彼时的威尼斯是共和国首都，虽然政治和经济都已衰落，但城市却呈现出繁荣和宁静的景象。晨光或正午的光线照耀着运河和广场，使建筑的轮廓更加清晰，并反射出耀眼的光芒。这些令人赏心悦目的特点决定了画家的作品在当地和整个欧洲都大受欢迎。尤其是英国人，他们对威尼斯的建筑和氛围特别着迷，而威尼斯也成了他们的必游之地。
展览展出的是卡纳莱托最受欢迎的一些作品，它们象征着威尼斯在数百年的海上统治中积累的辉煌与力量。他以不同的尺寸多次重复这两幅作品，视角略有变化，光线、气氛和人物也有所变化。第一幅作品的背面刻有题词，确定了作品的归属和年代。画面描绘的是大运河上特别具有纪念意义的一段风光，两边是密密麻麻的贵族建筑。画面的左侧是巴尔比宫，在阳光下熠熠生辉；右侧是康塔里尼宫，处于阴暗处。在视角的尽头，我们看到了略微缩短的里亚托桥，其主体是圣乔瓦尼大教堂和保罗大教堂。
第二幅作品《威尼斯总督府景观》的年代不能确定，大约定在1730年代到1750年代之间。这幅作品呈现的是一个小视角。从圣马可望去，能够正常的看到码头的正面。宏伟的建筑群是威尼斯共和国政治、宗教、经济和文化机构的所在地。从左侧开始，我们可以看到造币厂、Marciana 图书馆（后面是圣马可钟楼）；然后是圣马可广场、总督府、新教皇宫殿，以及最后是位于两组低矮建筑之间的丹多罗宫。画家选取的视角还可以将圣马可大教堂的一角定格在背景中，更远的地方则是钟楼和商业街的拱门。
两幅画中，人物形象则向观众展示了这座城市的日常生活。大运河点缀着华丽的贡多拉船和其他简陋的船只。船上的搬运工正在运送一桶桶、一捆捆的商品；码头、圣马可广场和总督府里挤满了各式各样的人物。
在画作中心，一座白色的小桥横跨运河。河岸左边是一座未开垦的花园，右边是一座教堂和一座修道院，在树荫下，一个哥特式的拱形开口让我们得以瞥见庭院。画作的背景是第二座桥，桥上的旗帜在阴云密布的天空中飘荡，将观者的视线引向大海。女子与头戴三角帽的男子在这个场景中翩翩起舞。他们大多是成双成对，正在进行着交谈。在第一座桥的顶端，一位洗衣妇在阳光下悬挂着一条大红色帷幔，为这幅作品原本冰冷的色调增添了一抹亮色。
这幅小画作与乌菲齐美术馆收藏的另一幅画作组成了双联画。艺术家受到卡纳莱托的影响，运用了强烈的白光，并使用了块状颜料混合物，笔触轻盈而充满了许多活力。这幅画被认定为瓜尔迪晚期作品。画作内容看似简单，但由于强烈的光线对比，以及内部元素之间的视觉联系，实际上很有复杂的构图。这幅作品是瓜尔迪创作“capricci”（意为想象中的城市或乡村风景）能力的绝佳范例。艺术家在作品中对真实地点的记忆进行了再加工，将其组合在严格的透视结构中，使其创作的图像具有可信度。从这个意义上说，“capricci”能够说是与“vedute”（风景）相对立的，后者表现的是真实的地方，即使风景是根据艺术家个人的解释和诗意的过滤而重新创作的。
与卡纳莱托和其他当时的威尼斯风景画家一样，瓜尔迪也致力于这两种绘画。他在随想画中不仅找到了自由发挥情绪的机会（而这种冲动在风景画中必然受到压抑），同时也找到了吸引不同艺术市场的机会。事实上，外国游客在进行旅行时喜欢购买风景画，而威尼斯的艺术品买家则青睐于随想画，因为后者最能凸显画家的风格特色，并以梦幻般的视觉效果取悦观者。
展览现场，亚历山德罗·德安娜和安东尼奥·佩罗蒂《那不勒斯王国的特色服饰》（Costumes of the Kingdom of Naples），约1785–1799年
为了给于1771年在那不勒斯成立的费迪南德皇家瓷器厂生产的瓷器寻找原创题材，瓷器厂发起了一项雄心勃勃的调查活动，以记录该王国居民的不同服饰风格。外国游客惊奇地发现，在那不勒斯周围的每一个村镇的每一个街区，妇女们的穿着都很特别。那不勒斯的费迪南德四世（ Ferdinand IV）支持这项活动，因为他意识到，增强当地人的自豪感，赞扬他们的辛勤劳动是多么重要。
1782年，瓷器厂挑选了一系列艺术家为其服务。这些艺术家的任务持续了十多年，足迹遍布了当时的整个意大利南部，也包括西西里岛，创作了数十件作品，包括素描、蛋彩画、水粉画和雕刻。艺术家的作品被用作装饰餐具等物品等模型，在当时及后来都受到了很高的赞扬。同时，这些创作也激起了其他工厂的创作灵感。
费迪南德四世在拜访他的姐夫彼得罗·莱奥波尔多（Pietro Leopoldo）和他的姐姐玛丽亚·路易莎（Maria Luisa）时，他想带去一份礼物，这中间还包括42幅水粉画和18 件不同王国服饰的雕像。在随后的岁月里，这些作品的数量增加到了210幅。此次展览中，有四幅作品在此展示。尽管这些作品中的男女老幼都身着典型的、多彩的、如诗如画的当地服饰，但仍能体现出作品的多样性。
一位身着土耳其服装的女士坐在沙发上，她侧着身，翘着脚，正在全神贯注地阅读着一本书。画中的空间，包括带铁栏杆的窗户，则是绘画者利奥塔用红色粉笔描绘其在君士坦丁堡的卧室。1738年至1742年，利奥塔曾在此居住。女士的衣服上描绘着康乃馨、玫瑰、茉莉花和甜石楠，这些元素都是爱情的象征，与画家多幅粉彩画中女性所穿的镶花白色薄纱衣服相似。
尽管画的背面题字为“法兰西玛丽亚·阿德莱德”，但这幅画并非路易十五第四个女儿的肖像。画中的人物显然是君士坦丁堡的侨民，也就是利奥塔尔许多粉彩画中所描绘的身着当地服饰的妇女。这些作品经常表现的是身着土耳其服饰、坐在卧榻上沉思的女性形象。尽管包含独特的肖像画元素，但这些作品却带有通用的标题。为了迎合1650年至1750年间兴起的泛欧土耳其风尚，利奥塔还描绘了身着黎凡特服饰的欧洲人。
中国外销画（中国工艺制品），《乘船旅行》（Boat Trip），约1770年
托斯卡纳大公皮埃特罗·洛波尔多（Pietro Lopoldo）在1795 年至1791年的统治初期，在布鲁塞尔和里窝那市场上购买了约200幅出口画作，这中间还包括中国丝绸纺织品。他的品味显然与欧洲人对中国及东方的渴求同步，显示出其对异国情调的迷恋。1790年，乌菲齐美术馆馆长朱塞佩·本奇文尼·佩利（Giuseppe Bencivenni Pelli）在参观佛罗伦萨郊外的卡斯特罗公爵大别墅时写道，他在那里欣赏到了这些和其他遥远国度的“真实景色”。这些景色被裱在画布上，并用染黑的木制装饰品装裱，以模仿漆器的表面效果。中国出口的绘画的名称与原产地及在那里的贸易公司有关。这些作品大多在广州地区制作，广州是当时与荷兰、英国和法国等国进行贸易的唯一开放港口。这一行业有专门的作坊，满足了欧洲人对稻米和茶叶的种植问题，以及丝绸和瓷器的制作问题的好奇心。
不过，讽刺的是，我们现在知道，这些艺术品与中国伟大的艺术传统并无太多共同之处。但其题材的多样性、每个场景的细节、鲜艳的色彩以及纸张的特殊处理和精湛的加工技术所产生的 光泽，仍然令西方人着迷。